賀仲明
本文的問題在拙文《阿Q為什么是農民》（載《讀書》2001年第 1期）中其實已經有所隱含：即由于阿Q形象被強烈地文化意圖化，他身上所可能具有的真正的農民本質必然會有所喪失，從而影響到他作為農民形象的真切性和典型性。
事實也正是如此。雖然我們不能說在中國農村中完全找不到像阿Q這樣的農民，但毫無疑問，作為農民形象，他不是典型而真切的。首先，從他的外在生存情況來看，他居無定所（甚至“不能說是未莊人”），以不規則的打短工生活為業，又是孤身一人，完全沒有親屬和朋友。這種情況，與一直依土而居、特別強調血緣和親族關系的典型中國農民生活，是有相當大的距離的。其次，阿Q的外貌、住所行止以及所從事工作，在作品中，都表現得相當簡略而抽象，他的惰與猾的基本精神氣質，更非典型的中國農民性格。與之相應，作品沒有提供出人物生活的細致切實的鄉村生活圖景（這一點，《阿Q正傳》遠遜于作者的另兩部作品《風波》和《故鄉》）。阿Q所生活的條在，雖然名為鄉村社會，但其中并無具體的鄉村勞作和生活場面表現……凡此種種，都表現出阿Q形象的非農民性，顯示出這一形寫的塑造基礎是其文化定位而非其真實的自我--換句話表示，阿Q與其說是個真實典型的農民形象，還不如說更是某種文化理念的代表著。
對于阿Q形象性的不足，作者魯迅也許早就有所體會，他之所以再三地為阿Q作說明、加衣帽，或許正是因為他感覺到自己地小說沒能將形象表現得很充分，缺乏充足得自信心，才不得不借助其他方式予以補充--與之形成對照的是，魯迅對自己的其他作品很少有類似的舉措。
應該說，一個文學形象的成熟與否是很普通的事，對于作者魯迅來說，也許他最為熟悉和擅長的是他本身所在的知識分子領域，他對鄉村的關切情感和所思考的深度，要遠勝于他對于鄉村生活的熟悉程度，所以，他在鄉村生活描寫和人物形象塑造上表現得不夠真切典型，是不足奇怪的。然而令人感慨的是，他所塑造的阿Q這個不充分的農民形象，近一個世紀以來卻一直被當作中國農民最成功和最具經典性的典型來理解，得到眾人一致的認可和歌贊（只是 50年代，文學家馮文炳指出過《阿 Q正傳》和阿 Q的非農民性。盡管他的批評是建立在對于《阿Q正傳》的褒揚基礎上的，但依然迅遭到封殺），而且，它還影響和造就了中國新文學一個悠久的傳統，構成了一個龐大的近親形象體系。
這其中的原由是復雜的。作為作者來說，除了他對于農民生活的不夠熟悉之外，更主要的，是他創作的初衷并不在于成功地塑造某一個農民形象，不是要為人們提供一個真實的鄉村世界，而是想“畫出國人的魂靈”。與魯迅的創作思想一樣，知識分子在對作品的解讀中，所希望找到的，也不是一個實實在在的農民形象，不是具體細致的農民生活場景，而是一個需要啟蒙的、代表著“國人的魂靈”的人物和地域，一個能借以體現出知識分子啟蒙指導者地位和價值的被啟蒙者。可以說，阿Q形象的被典型和經典化，與魯迅將它定位為農民一樣，都是知識分子將自我啟蒙轉移為他者啟蒙的文化表現和精神結果。
還有一個原因也產生了作用，那就是中國新文學的批評傳統--它雖屬文學內部事物，但實質上與啟蒙文化傳統同屬一體。中國新文學作為新文化運動的附屬物產生，也一直以文化批判為最高目的。這決定了它的文學批評也一直不是以文學本身，而是以文化為主要標準（后來是政治。而從文化到政治標準的轉換，正體現了這種非自我主體批評的脆弱，也體現了匱乏自我獨立的知識分子精神的脆弱）。作為文學作品的最主要功能和價值體現。
正是在作者和閱讀者相契合的文化心態的合作下，在以文化為主導的文學批評標準的觀照下，阿Q形象才會有如此的塑造，也才會有如此的典型化理解--在這里，作者所賦予阿Q身上的文化性格--國民性，掩蓋和忽略了其農民本質的不足和形象的非真切性，于是，阿Q形象就顯得如此的典型而完美。
這種“典型”的完成是要付出巨大的藝術美的代價的。作為作品本身來說，作者以文化觀念主導人物的思想和行為，顯然傷害了形象和作品的藝術價值。事實上，《阿Q正傳》所真正具有的文學意義，并不是在于作者所預設的阿Q農民形象和他所代表的“國民性”上，而在于其表現出的更普泛的人類生存困境思索上（阿Q被壓迫和愚弄的困境是對于人類弱者遭遇和性格弱點的夸張性寫照）。作品對鄉村生活和人物形象表現得不夠真切，人物形象過強的先導文化色彩，嚴重損害了作品思想意義的真切表達，影響了作者的思想深度和藝術感染力。
作品的解讀也是一樣。應該說，作品的解讀史，其實也是對于作品的經典性進行不斷強化的歷史。文化記憶的強力書寫，持續反復的文化暗示和思想教導，使作品的文學缺失被進一步忽略，文化意義被進一步突現。可以說，對《阿Q正傳》和阿Q形象的閱讀歷史，典型地反映了20世紀中國文學被文化和政治異化的根本特征。同時，文化先導的閱讀和批評方式，也決定了對作品的解讀中必然會存在著各種有意無意的誤讀，這些誤讀為預設的文化批評服務，卻進一步損傷了作品的文學性。
舉一個最典型的例子：阿Q被判死刑后畫圈事件的解讀，其實完全是一種文化意留下的有意誤讀。阿 Q為圈畫得是否圓而憂慮其實是建立在他對自己的生存處境無知的前提之上的，他在畫圈的時候并不知道畫圈的行為是他對自我被殺害的認可，在這個前提上，他才會有閑心考慮圈畫得圓與不圓的問題。設若他知道事情的真相，他的表現絕對不會如此的“阿Q化”。對于這一簡單的事實真相，我們的閱讀者往往有意無意地予以忽略，樂于以之作為阿Q精神不覺醒的典型事例來看待。事實上，這樣的理解在很大程度上妨礙樂人們對阿Q命運更深刻的認識--他的死亡和他的生存一樣，是始終處在社會的壓制和蒙蔽之下的。這種理解，在客觀上影響了阿Q行象的完整性和真實性，也損害了作品的藝術感染力。
在阿Q形象經典化標準的影響下，魯迅以降的中國新文學史，遍布著阿Q式的農民形象（與之相媲美的是政治化的農民）和未莊式的鄉村圖景。外在的政治和文化拯救需求，構成作家們對農民鄉村描寫的基礎。期待著這種拯救的孱弱者，和迎合著這種拯救反抗者，構成著中國新文學農民形象塑造的基本原型。而真正的具體的農民形象和真實的農民生活，卻完全被作家們所忽略和淡漠，農民的自我文化個性被徹底遮蔽和掩蓋。可以這樣認定，20世的中國鄉村文學史，基本上是對農民進行文化批判和政治拯救的歷史，而非真實農民生活的表現史。
這一影響是如此之深遠，使即使偶爾出現對農民形象和命運的真實表現者，也往往擺脫不了這種影響，習慣于從政治上或文化上給形象定位。典型的如80年代的高曉聲，這位曾在鄉村度過了二十幾年的“右派”生涯的“農民作家”，與鄉村生活有著深切的感受和情感維系。正是在這一感受和情感的驅使下，他在剛剛平反回城后寫下真實反映農民疾苦的小說《李順大造屋》和《“漏斗戶”主》，真切地塑造了被壓在社會最底層、受盡政治愚弄和壓榨的農民李順大和陳奐生形象。但是，他的這種創作卻沒有得到很好地繼續，甚至在同一篇作品的創作談中就已經開始對人物進行“阿Q式”的處理，強給農民主人公根本不可能擔負也不應該擔負的文化重負：“當我探究中國歷史上為什么會發生這種浩劫時，我不禁想起像李順大這樣的人是否也應該對這一段歷史負一點責任。”（高曉聲《〈李順大造屋〉始末》，《雨花》1980年第1期。）在此后的創作中，他更完全改弦易轍，自覺以《陳奐生上城》等作品重新回歸，承繼“阿Q”形象塑造的衣缽。由此可見，阿Q形象的傳統確實是深入了現當代中國知識分子的心靈，塑造阿Q式的農民形象已經成為許多作家不知不覺的心理定式。
當然，這一影響絕對不僅僅是在文學領域。在文學之外的思想文化中，阿Q 形象經典化的不斷強化和反復書寫，其實是在不斷增強和掩蓋著知識分子們的虛弱，使他們盡管一方面在承擔著思想不斷退化、精神不斷萎縮（由啟蒙到被啟蒙的錯位）的事實，另一方面卻還要扮演著虛假的救世主角色，以虛弱的精神對他人進行啟蒙。阿Q形象的經典化和書寫歷史，事實上，成為了許多知識分子忘記自我真實生存狀況和遠離對自我精神重建的掩飾面具，它折射了20世紀中國知識分子精神扭曲的事實真相--或者說，他們其實更承擔著阿Q的精神歷史。
所以，如果說以農民身份的阿Q為國民性的代表體現了中國知識分子精神上的缺陷，那么，不是農民（至少不是典型的農民）的阿Q被作為農民代表列于中國文學史神壇之上受人膜拜，則不僅是中國知識分子的悲哀，也是中國文學的悲哀。
摘自《書與人》
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