趙汀陽(中國學術城)
一、閑置
每一種人類活動幾乎都有與之相應的思想性反思或曰研究。與藝
術活動相應的反思似乎是美學，，不過藝術與美學的關系在事實上十
分可笑：藝術對于人類生活如此重要，而美學對于藝術卻非常不重要。
從藝術家、批評家到藝術受眾（即觀眾、聽眾和讀者），真正認真盾
待美學者寥寥無幾，即使給予關注也不當真，因為美學從業沒有對藝
術創作和理解提供過很值得一提的幫助。是不是美學一直搞得不好？
十前我的確是這樣的，于是希望對美學進一次破壞性的“解構”然后
進行重構。但是，這種想法錯了。
并非所有東西都值得解構，因為，如果一種東西值得解構，就意
味著它值得重構，而且，解構以及重構不一定就會帶來好結果和微型
機。事實上，解構是一種很有限的手法，它怕能做的事情并不多。而
且，解構是一種已經過時的手法，有誰能告訴我，現在還剩下什么既
能夠解構又值得解構的東西？人類文化的各個方面在現在都已不再特
別需要解構了，正如每個人都能看到的，我們的文化已經足夠多元和
混亂。
美學屬于那種甚至不值得解構的理論，因為美學一直很空洞，從
來沒有很完整的思想。維特根斯坦有一個潦潦草草的美著譏諷的味道。
美學在名義上也許是個大題目--它企圖對藝術以及審美經驗進行全
面的反思，但在實際所做的工作上卻證明了美學無法承擔這一大題目。
通常意義上的那些美學研究，無論多么深入和細致，都無法消除我們
在藝術活動中所可能遇到的任何一個“審美上的困惑”。簡單地說，
那些癥狀學理論沒有用處。要是說得嚴重一些，如果美學理論居然對
藝術活動產生影響的話（幸虧這種影響事實上是微弱的），那么它可
能會使藝術變昨愚蠢，使批評家和受眾更加不懂藝術。
現行美學的根本錯誤是它太知識論化了。這是西方思想框架所產
生的一個不良結果。西方哲學是一種以知識問題為中心的思想，在知
識論這一中心的影響，下其它思想問題被放置在知識論格式中而完全
被歪曲。對美學的歪曲就是一例（對歷史哲學的甚至更典型，歷史哲
學好偈成了知識論的一個分支）。經過知識論式的歪曲的美不才會以
為審美經驗是按照某種觀念或定義去認識對象的美；才會以為藝術再
現著或者表現著某種東西；才會以為藝術批評是對藝術品的意義和意
圖的解釋。總之，美學中的各種問題看起來都是變相的知識論問題。
盡管所有人都知道審美經驗是非知識性的，但卻要用知識論的思考方
式去解釋審美和藝術，這確實奇怪得很。康德的美不理論就是一個高
明的壞榜樣，康德相信盡管審美磁驗并不包含任何知識性結果，但卻
是知識能力的恰當運用，所以顯示出對象的合目的性。這是很高明的
純粹思辯，但完全脫離實際，完全不符合實際上發生著的審美經驗或
藝術實踐從一引起哲學的假設出發進入美學問題是非常可疑的，我相
信只能由具體的藝術操作和批評入手而后生成具有哲學意義的美不問
題。既然藝術和審美是非知識性的，那些作為變相知識論的美學問題
就是不相配的、無理強加的。
與美學的知識論化這一錯誤相關的另一個根本性錯誤是把藝術看
得石膏像是是語言（甚至有不少人認為藝術是一種語言）。人們長期
以來爭論著藝術表達或表現（express ）著什么。這是一個頗為隱蔽
的錯誤。難道藝術不能表現些什么嗎？當然能，藝術不僅能夠表達某
種東西，而且能夠表達所有的東西，無論是正常的情感還是變態的情
感，無論意識還是潛意識，無論政治不是宗教，藝術都能給予表現這
就是人們對藝術產生錯覺的原因。然而，所有這些東西都不是使一個
作品成為藝術品。如果藝術的價值在于表現的話，藝術就只不過是一
種可憐的替補手段。顯然，對戰爭的表現遠不如親臨戰場驚心動魄；
對愛情的表現不如經歷愛情更震動心靈；對宗教的表現比真實的宗教
獻身要蒼白得多。表現永遠比不上事實。美學理論的這一失誤很可能
與人們對藝術的一種不良理解習慣有關，在許多時候，人們習慣于使
用受眾的理解角度而沒有試科進入藝術家的創意角度，或者說，在理
解藝術品時，我們總是不自覺地以日常的感受方式和各種因循的觀念
去看待藝術呂，而沒有按照藝術品所呈現的特殊方式去開拓某種新的
感受方式。這就是藝術家和受眾之間的隔離或間距。“表現”與其說
是藝術的性質還不如說是受從的理解性質，我覺得美學一直所討論的
實際上是受眾的理解方式而很少涉及藝術本身。
現在我相信，美學的無能源于它的整體性錯誤，美學作為一學是
不恰當的，它扔整個思考方向是成問題的，這不是通過某種解構或建
構所能解決的問題。如果我要求對藝術進行深入的研究，就必須改道
而行，放棄作為一個學科的所謂美學。我把對美學的這種改造手法稱
為“閑置”，即把現行美學這一學科的問題和解釋方式閑置起來，不
去為那些問題尋找所謂更好的解釋方式，而是把那些問題連同各種解
釋方式一起拋棄，從而使我們對藝術的理解恢復到一種未受觀念影響
的狀態，這樣才能避免盲目地使用關于藝術和藝術批評的現成觀念去
作出游切實際的解釋。現在觀念或者是傳統的或者是經過修改的傳統
觀念，我并不是在否定傳統觀念，傳統觀念并非都不恰當，但是以傳
統的方式去使用傳統觀念，或者說，傳統地使用傳統則注定落后的、
失效的，傳統觀念只有在新的思路中被重新發現才能重新生效。美學
中的一些具體觀念仍然不意義，但美學一整體卻完全脫離實際，所以
要破壞的是這個整體，在重新發現其中有意義的觀念之間，只有閑置
才能避免整體的不良影響和錯誤導向。在繼續想當然地對各種藝術問
題作出解釋之前，我們有必要提問：什么樣的藝術解釋對于藝術創作
和藝術批評是有實際意義或價值的？如果一種美學理論對于藝術活動
沒有任何實際的幫助而僅僅被認為具有所謂的“學術”價值，那么它
多半是荒謬的。
二、陌生事實
藝術所制造的是一些陌生的事實。
無論我們動用多少概念和理論把藝術品解釋成什么樣，也很難說
我們對藝術有著真正的理解。在通常我們對藝術品的解釋中，我們理
解到了什么呢？與共說理解了藝術品，還不如說理解了我們的理解方
式以及思想和心理上的期望。以自己為準或者說自以為是的理解試睚
是我們習以為常的理解方式。我們試圖以這種自以為是的方式理解一
發，所有事物都按照我們關于自然界的科學知識實際上也是按照我們
的觀念解釋而成的。總之，當我們試圖理解一個對象時，就是按照習
慣把它熟知化，凡是已經被理解的對象都是一個熟知事實，凡是尚未
理解的對象則總要被變成一個熟知事實。這就是所謂人是萬物的尺度
或者自然向人生成。然而，當以這種正常的理解方式去看待藝術品，
卻遇到似乎難以理解的事情，每個人對藝術的理解如此地不同，以至
于同一個藝術品對每個人訴說著不同的心事。這一私人化的結果意味
著人們并沒有看到藝術品的意義而只是看到了自己為自己假想的表現。
這就是說，藝術家力圖使受眾以非常的方式接受他所創造的陌生事實，
而受眾卻更愿意以正常的方式把它轉換為熟知事實，總想拒絕藝術品
的非常創意而替換為正常的理解。這是藝術家與受眾一個矛盾。
這并不是說受眾缺乏理解藝術的能力，其實這其中一個誤會，習
慣性的理解方式固然是一個原因，通常的美學和藝術理論則是強化這
一誤會的另一個原因。藝術品是一個陌生事實而不是一個通常的未知
事實，因此它本來就不應當也不能夠被轉換成為一個熟知事實。一個
藝術品，例如一個曲子或一首詩，無論聽過或讀過多少遍，甚至倒背
如流，它也只是熟悉如故，但仍不被熟知，仍獨特地具有著陌生性。
如果放棄閑置那些關于藝術的陳記號濫調或者那些夸大其詞，我們很
容易清楚地感知到作為陌生事實的藝術品，這是一個未加曲解的樸素
事實，是藝術思考的真正出發點。
藝術品不是一個正常對象而是非常的對象，這一占決定了藝術品
要求我們用有別于正常理解方式的某種方式去領會。任何一個正常的
對象都可以是我們的知識對象，但藝術品卻不能。有一種有想像力但
卻淺薄的觀念以為我們有著多種可以隨意使用的“態度”，當使用知
識態度時，任一對象皆為知識對象；當用到審美態度時則任一對象皆
為審美對象；這種想法在理解一般事物時影響不大，但卻十分不利于
理解藝術。藝術品的根本意義就在于它是造改變我們的感知習慣和感
受態度的，而不是打算由我們的態度隨意左右任意解釋的東西，或者
說，藝術的本意是準備塑造我們的另一種眼光而不準務迎合我們本來
的眼光，因此，藝術總是在推出一些新的事實，以求震動刺激起不尋
常的感受方式。藝術要求人們只按照藝術的眼光而不是別的眼光去看
待藝術，這一基本要求卻是很多人甚至一些批評家所做不到的。知識
對象是我們立法的對象（這一點康德可能是對的），但藝術品卻不是，
恰恰相反，藝術品給我們的感性立法。我們對藝術的全部錯誤理解都
根源于把自己看成是藝術品的立法者，如果不讓藝術呂給我們立法，
就不可能理解藝術，因為等于事先就拒斥了藝術。所以，我們必須把
正常立法關系倒轉過來，必須意識到藝術的價值在于藝術將同化我們
而不是讓我們給同化了。
藝術家所創造的那些藝術品，無論是音樂、畫面不是文字，都是
一些非常的事實，是一些不一般的實在。通常的對象只是一些物質存
在，它等待著我們以我們的思路去規定。藝術品這種非常事實中卻已
經準備了自己的思路，藝術家在對它的設計制作中已經鑄造了特殊的
思路，這種思路是先定了的，它決不為我們的主觀解釋所左右，因為
這種思路已經以物質化的形式鑄造在藝術品的物質形態中，它與藝術
品的物質形態融為一體，因此它物質地顯現出來，它是明擺著的，除
非受眾對它熟視無睹。很遺憾，人們經常確實對藝術本身的思路熟視
無睹。不知道是何原因使人們在感性上非常自戀自珍，人們更愿意把
自己的思路強加于藝術品之上，更愿意假借藝術品去對自己的心理作
自我欣賞，當受從回避藝術品提供的思路而執著于自己的思路，或者
當藝術家在訴說而不是創造事實，就不再是藝術活動。基于對藝術的
誤解，就很容易把藝術看成是“表現”或“語言”或其它類似的東西，
總之是把藝術看成某種手段或借口。這是對藝術價值的最大貶低。藝
術不是一種手段，而是一種自身具有充足價值的事實。藝術事實不是
用來印證某種心情和見解的，而是激發塑造著新的心情、新的感受方
式。藝術就是藝術，而那些著力于表現、再現或訴說的東西只不過是
“娛樂”，諸如庸俗小說、通俗音樂、電視劇和商業電影之類。
那么，藝術到底給予我們什么？這是一個關鍵問題，如果不知道
藝術給予什么，就不可能知道什么是值得批評的。去追問藝術經予的
東西而不要問藝術所表現的東西，這是擺脫強加給藝術的各種觀念
（審美的、道德的、宗教的等等觀念）的最好途徑。盡管在藝術經驗
中，人們親身地感受到了藝術所給予的東西，但人們所習慣了的觀念
系統和思想方式卻很快就破壞了這種種感受。人們總以為藝術是一種
情感性的或心理性的活動，卻從來沒有意識到--盡管肯定感受到了
--藝術是一種思想，藝術所給予我們的是一種智慧。毫無疑問，藝
術所展示的那種“思想”或者“智慧”不昌通常意義上的于是性的思
想，它完全是另一類智慧，是一個陌生的品種。我想把它稱作“感性
智慧”。
之所以能夠把藝術的展示稱作“思想”或“智慧”，是因為它能
夠滿足思想這一要領什么是“思想”？它是一種精神活動，至少滿足
這樣的條件：①它是一種饒包含著嚴格關系的構思；②它導致一種理
解方式。顯然，藝術所展示的藝術構思和理性思想一樣都滿足以上條
件。音樂的“思想性”就十分明顯，一首好的曲子內在關系的嚴密性
幾乎不亞于邏輯，它造成了一種統一的感覺串連，這就是樂思。如果
聽不到“邏輯感”而只聽到情感，那就是不懂音樂，就是外行的幻覺。
美學不能立在外行緡2 覺之上。其它藝術也一樣，一幢建筑很可能不
允許多開幾個窗戶，一首詩不允許增刪幾個字，或作另一些修改，一
幅畫不允許更換某些色調。所有隨意的必動都會破壞本來很多完整的
藝術構思，從而破壞了這種藝術構思所經予的理解方式。當然也有一
種例外，這就是小說。小說允許有較大的隨意性，但小說只是一咱邊
緣藝術，事實上它主要不屬于藝術，它的主要價值和功能都在藝術之
外。我們可以注意到兩個有趣的事實：所謂的“純”藝術小說恰好都
不是好小說，通常讀起來泛味得很；人們可能會承認不懂某些藝術，
但幾乎沒有人認為自己不懂小說以。以一種由小說培養起來的感覺去
理解其它藝術，必定導致對藝術的徹底誤解。在關于表現、再現和描
述、解釋等等的通常議論中經常透露出小說教養的影響。我并不是非
曲直在貶低小說，而是指出以小說為代表的文學理解是另一類理解。
一般意義上的“思想”，即理性思想，是概念地進行思想，是概
念的操作；藝術意義上的“思想”則是事實地進行思想，是物化的操
作，它不是在表達某個觀念，而是塑造著某個事實，那些藝術地創造
出來的事實決不能還原為觀念、動機、情感或者別的什么，藝術品拒
絕被還原，任何一種對藝術品的還原都等于取消了藝術品，藝術品的
意義就到藝術品為止。旋律就旋律，畫面就是畫面，詩句就是詩句，
所以說，藝術品是個事實而不是一個表達。藝術的思想物化在所塑造
的事實中，因此，藝術品相當于一個“活物”，它有著自己的獨特意
義，有著特定的而且永遠是特定的思想或智慧，它試圖以這種特殊的
思想去影響我們，開啟我們的新感覺。所以，美學的基本點不是我們
對藝術的解釋，而是藝術對我們的啟蒙--通常的美學總是把藝術和
我們的關系搞顛倒了。解釋學風格的理論對于宗教、歷史和文學等方
面的研究也許是有效的，但對于藝術卻不很合適。
即使西方藝術總的來說比中國藝術更為豐厚，西方的美學觀念卻
不如中國美學觀念純正（以知識化為中心的西方哲學敗壞了美學）。
中國關于意境和意象觀念就暗示著一種很純正的美學思考。人們還曾
經熱烈地討論過“形象思維”，盡管談不上有什么結果，但形象思維
這一觀念卻觸及了重要的東西（在今天，形象思維好像被當作是一個
可笑的題目被放棄了）。一般以為中國藝術特別重視“情”，因此總
是從“情”的角度去解釋意境，這其中有一個很深的誤解。意境并不
是情境，情感表現根本沒有藝術份量，也許藝術發自情感，量其創造
性的結果卻是智慧，情感表現并沒有什么創造可言。這一點很關鍵，
意境地恰恰量種智慧境界，是化情為理的藝術創造。我們說的藝術化
的思想也可以說是意境思維。
藝術思維永遠是個別的、創新的，沒有所謂的規律可供概括，這
一點對于美學作為一個學科是致命的打擊，它使得作為學科的美學根
本沒有重要的事情可做，一句話，使美學失去了“學科性”。當意識
到藝術品永遠是特殊的事實，藝術思維永遠是特殊的智慧，美學變性
了。但這將是一件好事。
手法
不要問藝術品表現了什么，而要問它實現了什么，這就是接近藝
術品的恰當方式，只有這樣才能把我們打開的新世界，這樣才會產生
感悟。由于這種恰當的方式永遠是特殊具體的，美學的理論解釋實際
上失去了意義。
美學不可能是一種理論，不可能比藝術批走得更遠、提供更多而
有意義的解釋。美學的理論從來都是一紙空語。為什么長期以來我們
好像需要這么一套空話？這或多或少與藝術批評中含有太多的解釋有
關。我們給一個藝術品解釋出太多的東西，就好像一個藝術品相當于
一堆永遠說不完的話。藝術給予我們的是一些獨特的全新的東西，并
不是那些我們所熟知皓 言萬語，我們不能給藝術加上那么多屬于我
們自己的心里話，那些解釋和藝術有什么關系？！有在對藝術作出很
多解釋的情況下，才好像需要像美學這類東西指導解釋。當然，我親
不是說，藝術解釋是不允許的，而只是說，藝術批評不是藝術解釋，
這是兩種不同活動。藝術解釋是受眾的心理表態，它顯示了藝術所能
產生的多效果，而藝術批評從根本上說試圖把不可思議的藝術陌生事
實轉換為心靈的一種新的理解方式。這兩種活動的目的大不相同。不
去解釋藝術時才能更好的批評藝術，沒有解釋才有理解，藝術批評不
需要那些用于解釋的美學原則。我想再強調這樣一個關鍵事實：藝術
家通過藝術品本來是想贈送給我們新的理解方式，而我們出于一種習
慣性的是習卻總想把藝術展示新東西“解釋成”我們迷戀的一些舊東
西。稍為夸張一點說，藝術家本來想教育我們，而我們卻更樂意教育
藝術家，我們好像只希望藝術家去做我們的代言人，去替我們吐露些
什么。太糟糕了。 只有明白藝術批評是怎樣的才有可能明白美學應
該是怎樣的。美學決不可能是一個高于藝術批評、在藝術批評之外的
學科，只有在藝術批評中美學才獲得確實的意義。隨便把對待事物的
一些態度或心態說成是“美學的”，這種泛美學的傾向毫無意義。那
些自詡的所謂的“審美的態度”是什么玩藝兒？它一錢不值，因為每
個人都有態度，而且想有什么態度就有什么態度，它不是一件實實在
在的事情。重要的不是態度而是做事。只有進入藝術批評，美學才有
實事可做。美學不是一個“另外的”學科，而是藝術批評中的一種手
法。或者說，美學必須成為藝術批評中的一種內行操作而不是遠離藝
術實踐的一種好像是理論的東西。
藝術批評不是使用我們習慣性的觀念去同化藝術所要展示的新事
實，恰好相反，藝術批評必須去迎接藝術所創造的新世界，去讓藝術
進入（to let…in）心靈從而重塑我們的理解方式，使心靈具有更多
的感受能力。這與一般所說的培養出“審美的眼睛”和“人化自然”
的感受大不相同。這些通常的想法念念不忘把所謂的“主體性”強加
給審美對象，且不說“主體性”這一概念不但陳舊而且有缺陷，即使
一定要談論“主體性”的話，必須重視的“主體性”恐怕屬于作為特
殊活物的藝術品而并不屬于受眾的一己之私。我所說的藝術理解方式
是心靈獲得自由之后的一種能力，一種不受教養束縛尤其是不愛自我
主體性束縛的批評能力，即一種無局限的批評能力，不妨這樣思考：
為什么我們能夠不受精神障礙的束縛自然而然地接受現實自然世界？
同樣，如果我們能夠不受各種精神障礙的束縛，就也能夠自然而然地
進入藝術所創造的各個新世界。如果作一個鮮明的對比，那么我想說，
那種總想在藝術品中尋找共鳴或賦予藝術品某些情感的所謂審美經驗
與藝術批評的美學毫無關系，其意識結構是“把……看成……”（see
as）；藝術批評對自我不感興趣而只想進入藝術所創造的世界，其意
識結構是“看到，看出……”（see that），這種其中不需要那些審
美趣味和觀念作為預先條件。為什么不能自然而然地按照藝術去接受
藝術世界呢？ 我們在藝術批評中既不是介紹也不是表態。藝術品已
經把自身介紹給受眾了，表態則是受眾自己的事情。藝術批評所做的
事情就是去思考藝術家朵所思考的問題，或者說，創作所思考的問題
正是批評所思考的問題，它們是同一個問題。如果不意識到這一點就
會產生壞的批評以壞的美學。由藝術品所引起的感想只是自己的私事，
它只對自己重要，對別人卻一點都不重要。只有進入藝術品本身所包
含的問題，批評才有竟義。批評只不過是以另一種方式參與了創作的
思考。很顯然，很多藝術批評有意不意地忽視了藝術品提出來的問題，
而壞的美學則似乎是有意地鼓勵了這種錯誤。
在藝術批評中，美學是什么樣的一種手法？它當然不是對藝術品
的具體批評，而是關于批評方式的重新思考，是批評的自身批評。這
一點使美學的確具有哲學性，但決不使它成為一種哲學理論，它只是
手法，一種哲學手法。可以說，美學是藝術批評中的這樣一種哲學操
作，它迫使批評不得不去思考一些關于批評的普遍問題。不僅美學是
一種實用手法，整個哲學--按照我關于“新型哲學”的設想--都
是思想中的實用手法，是“操作”而濁一些好像“更高”的看法和觀
點。觀點是死的，思想是活的，我相信大多數人都已恨現各種哲學
（包括美學）觀點已經變得陳舊，已經不再有用，這是一個事實。我
所設想的新哲學正是為了使哲學獲得一種新的存在方式。
[美學只是一種手法]相關文章：
3.贊美學校的散文
7.修辭手法造句
9.贊美學校的演講稿
10.孔子的美學思想論文